《如何长出一百朵花》讲座现场

妫六说丨

“1929 年，一场巨大的经济风暴席卷了纽约。但就在当时风雨飘摇的曼哈顿区，有三位女士租了一个房间，在里面摆上了自己有限的珍藏，她们称它为“纽约现代艺术博物馆（MoMA）”。这个博物馆，在其后几十年间成为了很多现代艺术创作者的出口和归宿……”

已未文化带着《如何长出一百朵花--第五场》走进宛玉艺术空间，摘抄了一段话作为对已未文化和宛玉艺术空间的期许。

讲座关键词丨

美术史上第二次人性解放

绚烂的色彩，颤动的空气感，闪烁的光影

昭示了现代艺术的基调

工具和工具的言说能力

内忧外患

自性的成长

自圆其说

PART A

少年来聊骚丨宛 玉

聊天要聊什么？

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宛 玉丨

我是景德镇人，从小看了很多梅兰竹菊、牡丹荷花和所谓的大师瓷，我会想这是不是真正的艺术，我们能不能给到景德镇不一样的东西，这是我创办这个小艺术空间的初衷。

我现在在上清华大学跟苏富比艺术学院联办的课程，主攻艺术品管理，在艺术商业这块比较突出。我已经上了一年半的课，之前并没有系统的学习过艺术，这个课程很多方面给了我不一样的开拓，比如之前我对当代艺术并不是很理解，那些非常超前、非常先锋异类的表达形式，我很难理解，我在想为什么艺术是这样子的，所以抱着学习的想法去进修。之前我会觉得印象派、现代艺术很好看很美，但我不理解。学了艺术之后慢慢开始去理解，去到一线的博览会、美术馆，我开始了解什么是古典艺术，什么是现当代的艺术，你能完整的看到一个现场，那种冲击力是很不一样的，我觉得这个课程理论给我的学习很大，但游学让我体会更多。

最后我有两个感受，一是我觉得我们做这个艺术空间，并没有想太多，算得上是小小的理想主义，我们没有很大的实力，但我还是很鼓励在景德镇对艺术能提出新的方式，应该多一些冒险和开阔。另外，真的对艺术感兴趣，我个人更建议要出去看，去艺术一线，最前沿的地方去看。去真实的感受，这和讲座、书本上的感受是不一样的。

PART B

印象派的源起

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印象派可能是大众所知的艺术流派中最知名的一个，提到印象派提到梵高提到塞尚，可能社会上多数人都有一个基础的认知。印象派为什么会在世界范围内取得广泛的声誉，这与它所处的历史环境，以及自身所取得的成就息息相关。我把它称之为无意的偶遇，其实讲的是印象派的源起。印象派是整个艺术史上断崖式产生的一个流派。它产生的动机是以莫奈发动一批艺术家组建了沙龙之外的一系列展览开始的。

在20世纪之前，世界艺术中心在法国巴黎，当时巴黎有个艺术沙龙，每年举行一次沙龙展，所有欧洲艺术家都以入选沙龙展作为他艺术生涯获得认可的标志。沙龙展延续了若干年，当一个体制延续了一个漫长的时间，它很容易进入僵化和固执的状态，同期经典艺术也进入了几乎穷尽艺术探索的所有路径的境地，这是背景。印象派的发端首先是对艺术题材产生质疑，以前古典艺术描绘的对象基本上是以神话、历史、圣经等宏大主题为主，印象派兴起之后更加注重人本的东西。艺术史上有三次人性解放，印象派的主张甚至比文艺复兴还要激进，直接将神话、圣经、教会的影响摒弃在外，关注的是人类习以为常的平凡人物、世俗世界。

印象派点将录

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从莫奈组建落选沙龙展，梵高、塞尚走向高潮，再到印象派作为一个流派走向消亡，持续时间并不长，其影响也不在于印象派本身，而是在于对现代艺术的开拓作用。印象派里面人物不多，但个个有名。第一个就是爱德华·马奈。莫奈组建落选沙龙展的这一批艺术家都奉马奈为精神偶像。他是这个流派的旗手，虽然马奈本人并不想承认这一点，马奈甚至不承认印象派这种提法。但从他的画作上能看出印象派典型主张，抛弃宏大叙事，题材和内容开始关注人类本身。马奈早期画作与古典时期作品在形式构成法则上、在技法上差别不是很大。他参与印象派展览之后，有意识地吸收了印象派的形式主张。整个印象派早期是关注绚烂缤纷的色彩、空气感、闪耀的光影、细节里细小灵动的光彩，视觉感受更有层次。

《伯热尔大街丛林酒吧》丨爱德华.马奈

第二个就是克劳德·莫奈，莫奈以风景为主，早期他关注的画作里有大量的工业社会场景，像远方奔驰而来的火车，绚丽的色彩，灵动的笔触，闪耀的光芒。印象派对形体的立体感，对造型的完整性都不是特别看重，它看重色彩、空气、层次本身，这对后来艺术的启发意义很大。

第三个赫赫有名的就是卡米耶·毕沙罗，他也是响应印象派的号召而加入其中。印象派有种提法，艺术开始走向室外。以前的艺术绘画都是室内的，哪怕画的是历史题材、战争场景都是以室内布光的方式，如伦勃朗的画就特别明显，他画《夜巡》、画历史题材，就是一束强光打过来，主体照亮周围暗淡。整个印象派走向室外绘画，他们在边边角角的细节处能量会更彰显。当夜幕下的路灯在远方亮起，你看原作还是会有另一番感触，印象派点彩的特质也更加明显了。

《自画像》丨 埃德加·德加

埃德加·德加，有人认为他的雕塑成就超过了罗丹，他的绘画和雕塑出现了大量的舞蹈场景，充满着形式的动感。贝尔特·摩里索特名气要小点，印象派在发展过程中吸收了其他流派的养分，摩里索特作品中吸收了大量东方元素以及东方绘画处理画面的方式，相对来说她的作品要比前面的作品淡一些，看她的作品《摇篮》中儿童面部处理就在东方绘画中很常见。玛丽·史蒂文森·卡萨特受日本浮世绘的影响就更重了，作品《信》很明显来源于浮世绘的滋养。从保罗·高更即开始的后印象派是印象派的高峰期和成熟期。

现代艺术的源头

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印象派两个核心人物，塞尚和梵高。我们把印象派看做是艺术史上重要流派的原因也是因为他们俩。现代艺术诞生以后，我们走向了抽象，在抽象里截然分为两个阵营，一是以毕加索为代表的立体主义，二是以马蒂斯为代表的野兽派。一个立体化、冰冷、理性，一个热情、喧嚣、张扬，奠定了现代艺术的两个基调。塞尚作品的整个物象在层级上相对单一，强调轮廓形成大色域间的强烈对比，这个对比基本上昭示了现代艺术对抽象的基调。我们看塞尚的东西基本上都有直观的感受，与毕加索蓝色、玫瑰红时期的艺术语言上接近。梵高是奔放的笔触，后期的波洛克、美国的抽象表现主义在后期衍生出来的其它流派，追根溯源都能追到梵高这里。梵高太有名了，关于他的故事你们应该听得很多。

我将印象派断代分为早期印象派、后印象派、晚期印象派。像马奈、莫奈、毕沙罗、雷诺阿等是早期印象派，像梵高、塞尚、高更他们属于后印象派，修拉、西涅克属于晚期印象派，是整个印象派从发端到成熟到没落的一个过程。我们现在看印象派可能习以为常，但在此之前艺术史上没有空气感这么通透的作品，相对来说古典时期为了突出中心、突出重点，多采用聚光式的、主题先行的绘画，但从印象派起绘画开始更生活，更充满生机。

印象派在绘画方式上长于获取最强烈的受感，就像在绘画、雕塑的起始阶段，所谓打大形、堆大泥的阶段我们很容易关注对象本身生命最灵动、最生动的部分，反而后面的细致刻画容易慢慢把这个灵动部分抹灭掉了。印象派这些人最早也是发现了这点，在不要求锱铢必较的基调下，对对象最灵动的部分，使生命力彰显的更清晰。印象派在绘画上忽略线，强调色彩、笔触本身对形体的构建，形体本身表达情愫的能力。

这里指的后印象派，就是印象派到了高峰和成熟期以后的一个基本状态，印象派提出几个点，首先在题材上抛弃宏大叙事，关注更人本的东西。第二个在技法上发现了点彩的价值，即色彩并置产生的视觉调和。以前我们调颜色是在调色板上调，印象派开始有了在画布上视觉调和这种方法。到晚期印象派修拉把这种技法更强化了。修拉的东西是由无数个小点构成，这种色彩、色阶、明度都极具科学性。他在创作时科学调配开始应用到画作上来。包括西涅克也是这样，这样会产生奇怪的氛围，这种氛围很有价值，但也使印象派走向了极端和狭窄。西涅克开始注重短笔触的色彩并置产生的光感和精准的颜色。

《有苹果的静物》丨保罗.塞尚

印象派的伙伴

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罗丹本身没有参与到印象派中来，但是他的艺术语言有受印象派的影响，包括他与印象派也处于同一个时期中。我们都知道古希腊雕塑是强调高贵的单纯，静穆的伟大，而在罗丹的雕塑里可以看到细微的起伏产生的奇妙的光影感。《巴尔扎克像》是当时一个文学协会委托艺术家为巴尔扎克创作一个像，罗丹就创作了巴尔扎克在书房里披着睡衣的场景。《地狱之门》也是政府委托项目，门楣处是著名的思想者，底下是人在饱受苦难的场景，泥稿在他去世时还未完成。罗丹的两大弟子就像塞尚和梵高一样昭示了雕塑领域现代艺术的两个分野，马约尔与塞尚是一种出路，大块面、大形体、动感的奔放形成一种庄重感与厚重感，布德尔像梵高有着细微的起伏，紧绷的肌肉形成细节上激烈的冲突。

《巴尔扎克纪念像》丨罗丹

史观的眼光看印象派

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简单总结一下，第一，以史观的角度看待印象派，我们从艺术史意义上看印象派对美术史的贡献，强调三个节点：源起-过程-没落，从源起来说，抛弃了陈冗宏大的题材。在过程中，技法上提炼了光影、空气感、点彩的的价值。在没落时期展示了一个艺术流派是如何死亡的，让后来者明白什么是形式与内容不可调和的东西。在史观角度看待任何一个流派都可以借鉴这样的方式。源起时是否为美术史提供了一个新方法，在过程中你的技法是否科学和有成长性，能够形成一个独立稳定的系统，最后每个艺术流派都会没落，没落时是否有对你扬弃的新的可能。

第二，在艺术语法上印象派彰显了绘画本身的价值，语言本身的价值。以前我们一直认为艺术的基础元素只是构成、描述物象的工具。自印象派之后我们认识到了工具本身的价值，工具本身有言说能力，这是印象派带给大家的。进入现代艺术后我们拿来表达的都是工具本身，甚至题材意义本身已经慢慢消失掉。再提意义，印象派开启了现代艺术的大门。

整个现代艺术的起源业界对它的认知没有公认的说法，有一种说法是来源于马奈，因为马奈第一个提出艺术的题材可以不是宏大叙事，不是神话历史，他奠定了现代艺术的基本表达主张。第二种提法现代艺术起源于塞尚和梵高，因为他们从技法上奠定了现代艺术的基本结构。另外一种提法是起源于毕加索，其从技法主张上表现的更为稳重成熟，并形成了自己一套系统。这三种提法都可以，基本上是关注在一条线上的三个不同的节点，严格来说这三个节点只是让现代艺术产生的不间断的过程，马奈奠定了题材的逻辑，塞尚梵高奠定了技法的逻辑，到毕加索正式成熟。

PART C

你 问 我 答

这个小孩说 要搞死孙老师丨

问：其实纳比派的维亚尔和博纳尔应该归到印象派一起聊。其实还有一个比较冷门的马尔凯也在印象派？

答：为什么要把维亚尔和博纳尔放一起聊？

问：修拉好像是新印象派，在高更梵高之前？毕加索最后走向抽象，我认为印象派最主要不是技法上不是题材上的问题，艺术让绘画从理性走向感性，个人感观程度上来说，我个人认为以梵高塞尚高更也好，他们加入了自己个人情感，影响到后人。应该按照这个来讲，应该是印象派、新印象派、后印象派。我记得艺术史上也是这样讲述这个问题。

答：叫新印象派也好，叫晚期印象派也好，只是提法的问题，断代的问题。从整个从艺术成熟来说，新印象派确实是在后印象派之后，它产生的波及和影响也是在后印象派更后面，这种衔接并非是直接的衔接，我们说毕加索的木雕来自非洲木雕，他也非直接的衔接，不像师承一样，从老师那里得到，我们只能说毕加索他们的现代艺术是来源于印象派，塞尚和梵高开拓了这条路，并不是说师承于此。整个新印象派修拉、西涅克扮演的角色是让印象派走向死亡的角色，塞尚和梵高扮演让印象派走向高峰的角色，早期的马奈等人扮演的是源起的角色。我们从史观角度看一个艺术流派从诞生发展到没落的过程。这个流派源起发现了以前我们不可调和的矛盾，提出一个主张来调和矛盾。提出主张之后，我们要有一个完整的逻辑来完成主张。为什么把修拉西涅克定义为把印象派推向一个不可调和的死胡同的人。是因为他们把表象的东西抛出来，我定义他们是把印象派从源起推向没落的节点，也是看到修拉西涅克把印象派走向了极端。其实塞尚也参与了印象派的发起，但我们并没有把他放到早期印象派里，而是把它放在后印象派，也是因为他在成就里走的更远，扮演的是印象派高潮的角色。

问：马奈的偶像是委拉斯贵支，塞尚是现代艺术之父，毕加索是他的迷弟。

答：刚才说了，现代艺术的起源有三种提法，这三个提法都可以，基本上就是看史官断代断在哪个点上，这个问题都不大。你提到委拉斯开兹。马奈早期受古典艺术影响很重，看他的作品在技法上印象派的特征也不是很明显，只是印象派艺术家把他奉为旗手，并且他大力鼓励印象派的发展。他也是第一个提出抛弃题材上的陈冗叙事，这个被印象派所认同，但是从印象派技法本身来说马奈贡献不大。

问：请问印象派对西方美术史最大的影响是奠定了现代艺术还是有其他意义？

答：整个美术史大致划分为三个阶段：古典艺术、现代艺术、后现代艺术，每个阶段交接的时候都会有一些人物、一些流派推动旧的时代灭亡新的时代诞生。那扮演推动古典艺术向现代艺术转变的历史角色的人物或者流派，就是印象派和塞尚、梵高这些人。

马奈的贡献就是抛弃题材上的陈冗叙事，塞尚梵高奠定了现代艺术语言上的基础逻辑，修拉西涅克用一个艺术流派的消亡告诉我们寻求艺术出路过程可能面临的路径选择问题。我们知道古典艺术时期艺术流派之间的更迭相对要慢一些，到现代艺术每个流派持续的时间都不长，提出了构建艺术的新的方法论，短期可能特别兴盛，没过几年就迅速走向灭亡了，早在印象派就把这个基本逻辑给你构建了。读历史知道天下合久必分，分久必合，其实在美术史上亦是如此。艺术家一直在寻找对艺术、对自身、对外在不同的眼光不同的体悟，在这个过程中艺术本身的意义和目的不断发生变化。在古典艺术向现代艺术转变的时期，艺术本身的意义发生了变化，我们上一期讲到艺术功能，在古典时期艺术有直接的功能指向，记录、教化的功能，这就是为什么当时会有大量的宗教绘画，或者宣传宗教教化的绘画。到现代艺术时期艺术直接的功能开始弱化，艺术家本身一些主张更为凸显，人本的东西也强烈，这个过程中印象派的价值也是来源于这里。看起来只是抛弃历史的陈冗叙事，其实在艺术的目的上他构建了一个新的目的地。这个主张贯彻了整个现代艺术、后现代艺术。他对整个美术史的来说，推动了意义、目的地的转变。

问：为什么会有印象派？产生印象派的原因是什么？他们是在乱画吗？

答：源起是内忧外困。外困在于印象派时期工业的到来照相术的发明，颠覆了艺术的记录功能，世界变得更快。内因是艺术家在千百年来寻求认知自己，认知世界的方式，到了19世纪人们的内心向往的不再是单纯的东西，世界变了在艺术上有直观的反应，希望艺术驾驭更多的信息，对我的生存、内心有一个更高层次的观照。这个时候之前的技法以前的艺术构建逻辑与我的欲望不相匹配，那我希望有一个新的技法更强烈更直接更有力，这也是印象派诞生的内因中更虚无缥缈的因素。具体他们采取了何种方式，何种路线图，那是塞尚梵高他们慢慢摸索出来的，他们每个人都是有自己的实验方式和路径，他们共同构建了印象派架构，以一种更新方法的观察和叙述世界。

最早印象派刚诞生的时候，沙龙展的人也觉得他们是拿着颜料在乱射，其实不然，从这个流派诞生到修拉这个节点，单从技法这条线讲，从马奈的作品与古典时期的作品还是挺像，到梵高，高更他们开始强调色彩的绚烂对比，到修拉这个时期把色彩推向了极致的理性，主张其实很清晰。

问：你刚才说到摩里索特和卡萨特的作品中受东方元素的影响，能说具体点吗？说的过程中能多谈谈西方人是如何看待东方元素？

答：我说她们受东方元素的影响是来源于几个层面，一个层面是技法本身，你看卡萨特的作品能强烈感受到浮世绘的元素，摩里索特从技法上有明显的东方线性特征。

中国人喜欢讲张大千拜访毕加索的时候，毕加索说你来自东方这样的国家，为什么要来这里学画画呢？我们无从考证这事是真是假，是不是中国人臆造出来。在现代艺术时期，大量的世界级艺术家的艺术语言里有来源于整个东方世界的影响，但这种影响是更宏观的、架构层面上对艺术的认知和理解。我们知道毕加索的作品受非洲木雕影响，你能说他具体来源于非洲的有哪些呢？这也是我很难解释摩里索特和卡萨特作品具体来源于东方哪里？并不是他们具体吸收了哪种技法或处理形体的某一个方法，而是宏观的架构上，整个调性上，整个气氛上，控制上吸收了东方元素。非洲木雕气质上凶悍霸气，从空间的处理上有很大的空洞感，毕加索很看中这些东西，认知到这个元素本身更好的价值。

问：印象派与古典时期的区别，在绘画关闭方式印象派有完整的逻辑和秩序感在里面，古典时期包括维米尔他使用了凸透镜作画，对形体的控制是十分精准的，那个时候的绘画是有非常完整的关闭体系，到了印象派所有的绘画我觉得是开放式的，它可以是随时画完，随时关闭，但整幅画是没有关闭体系的。只是我以为印象派与印象派之前的区别。关于梵高我有点要补充，他吸收了很多东方元素，早期他很喜欢浮世绘临摹过歌川广重，所以梵高对于秩序感和平衡感，塞尚也是非常注重平衡感的。关于照相术我也补充一点有两个人塔尔博特和达盖尔。塔尔博特是英国人，他发明了碘化银纸照相。达盖尔是发明了有底片的照相术。从那个时候摄影开始传播，摄影模仿绘画出现大批量照片。所谓的绘画出现了敌人，那个时候印象派就应运而生。我就这些补充，您有什么看法？

答：你说的两点，第一点绘画关闭方式的变化，我是很认同的。所谓绘画的关闭核心还是艺术目的变了，以前我们有个永恒的目的时，我们要达到这个目的，当目的变了，关闭的方式自然也就变了。第二个讲到照相术，照相术的出现并不是印象派诞生的直观因素，它是一个外在条件，这个变化对它的诞生隐约有影响，但并不是直接影响。内忧外困核心还是内忧，照相术只是促进了它更快的转变。

问：你刚才提到东方元素对印象派影响，东方元素对印象派的诞生有什么作用吗？

答：这个影响总体来说不大。其实我们在寻找的出路。印象派只是后世把一群人拉到一个团体进行评价分析，其实都是以后人的身份来总结看待。我假想当初这群人的动机，寻找一个绘画的新出路。你说哪个东西影响他，哪个东西促进他某一个决定，我觉得影响不大。我们现在也是一个艺术的节点，所谓后现代也到了泛滥期，产生了很多细枝末节，有人会去探索小胡同。严格来说又到了另一个艺术诞生的前夜了。促使我们寻找新的契机并不是外在世界发生了什么，很多来源是艺术自身对方向的寻找。

问：印象派无论是创作题材、视角、它所探讨的东西与古典艺术基本是相悖离的状态，印象派对现代艺术后面有什么影响？

答：我们在印象派的身上看到一个从起源到没落兴盛到灭亡的完整节点，提供一个成功的样本给我们参考。当我们有一个远大志向时，要用更科学的方式去丰富它形成它自身站得住脚的理论逻辑。

你看MOMA馆藏，就像是在看近现代艺术的简史。我们假想MOMA去做一个典藏展，我们就是在每个艺术流派的更迭里，寻找一个规律和价值，或者更明确地看到艺术在不同的节点上做出怎样的努力和怎么的转变，得出结论是为了指导走向更未来的远方。没人能看到未来，但是我们可以从史观里总结社会发展的基本逻辑，这个逻辑可以指导我们面对未来。

在艺术史上小的，短暂的，节点上的转变都是前面在哲学上有个相应的问题。我们都知道极少主义、立体派出来的时候，正好是哲学结构主义出来的时候，整个人类面临的思维问题，不久后艺术中也会有相应的反应。艺术有两个线索，一是观照社会的变化，二是艺术自身的成熟逻辑，就像一个人，我首先看到外在的影响，然后是自性的成长。

问：艺术走到现代，无论是中国还是西方，我们都经历了现代化，面临的问题基本上都一致，西方会比我们先面临，整个艺术的逻辑话语权都在西方。我想要跟你去探讨我们中国当代艺术与西方艺术中间差值的问题？谈谈东西方价值观问题。

答：中国当代艺术我们提出什么口号也好，路径也好，其实都想多了。把人家前头走过的路先走完，落下来的路谁也躲不掉。现在提出我们中国特色的当代艺术口号基本是瞎扯。

西方就相当于富有之家的孩子，我们是生活在没见过天日的山沟沟里，人家跑到山沟沟里吃顿饭觉得你家的菜真好吃，以后鼓励大家要吃素食：这东西多健康，没有化肥没有农药。站在他的角度说是一点问题都没有。但是山沟沟里人吃了上顿没下顿，你说我们要吃素食不打农药。你连稳定生产都没有解决，就是瞎扯。这就是中国的艺术逻辑也是这样的，整个我们的艺术养分和样本里是极度单一的，就像我们刚解决温饱问题时审美也是单一的，看中国的艺术呈述的逻辑千篇一律，哪怕呈现出的样本很多。严格来说我们是抓紧时间富起来，抓紧时间吃饱饭，那时候你提出来什么问题都是正常的，那是自性的需求。从大的局面来说，我们的艺术还处于没吃饱饭的状态，你不知道艺术是什么，艺术怎么用，并不知道艺术该怎么说。这个时候去要中国艺术家提出自己的价值观，基本是瞎扯。当然我强调一点我刚才评价的是整个群体这样一个宏观样本，而非具体哪一个人，对于某一个个体艺术家来说，他是可以脱离这个环境本身的。我们知道中国也诞生了很多走向世界的艺术家，他们的语法逻辑并不落后，也有寒门贵子，但对于宏观样本来说我们还是比人家落后很多，整个现代艺术时期也持续了一百多年，中国这一段是没有走过的，这段缺失对我们来说还蛮严重的。我们迅速走了一个精简版的现代时期，到现在我们跟世界，因为信息的快速交流而造成我们迅速跟西方一样进入后现代，严格来说我们缺失了很多以前的样本，这对后面的，造成了意义上的难以自圆其说。

文字编辑丨杨珮瑞

PART D

后 期 预 告

第六场丨

无尽的繁华：从巴洛克到洛可可，从雍正到乾隆

第七场丨

无敌的寂寞：八木一夫VS彼得沃克斯，现代陶艺的源起

第八场丨

无畏的虚枉：三十年烟云过眼，再看八五美术新潮

第九场丨

无穷的破坏：达达和厦门达达

第十场丨

西风东渐：星星美展的余荫

第十一场丨

一枕华胥：达利和超现实主义

第十二场丨

还施彼身：蔡国强、徐冰、艾未未这些人

第十三场丨

有凤来仪：贾克梅蒂的真实

第十四场丨

格物致知：安.库瑞尔的理性

// 欲言又止 拨云见日 //

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