邓石如篆书解析（六）

第三章从临摹到创作

一、临摹前的准备

临摹是书家毕生要坚持的功课，是时刻为创作做准备的。但是，这当中存在不确定性，临得好未必写得好，但写得好必定临得好。临摹好比存款，创作好比取款，没有存入，何来支出？这是一个非常浅显而直白的道理。不同书家，不同书体，自然有不同的临摹习惯，有一些独到的临摹方法，但总的宗旨必定是相似或相近的，要做到“和而不同”。具体就邓石如的篆书临摹来说，要注意三方面的准备工作，以求得事半功倍的效果。

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1.笔墨纸砚等工具的选择

书写工具主要包括笔墨纸砚。前三者都能理解，现在唯独对砚不大重视，这主要是因为时下普遍习惯用墨汁，方便的同时也舍弃了一些好的习惯。邓石如的斋号就是“铁砚山房”，铁砚磨穿，功夫至深。临邓石如篆书最好还是磨墨，而且要用浓墨。磨墨是一个酝酿的过程，培养耐心，对于做到意在笔先有很大的帮助。

笔的选择主要是考虑长锋羊毫。纯粹的羊毫笔与狼毫笔相比，笔毛柔顺而弹性稍逊，但绝非软而无力。因为羊毫的蓄墨量大于狼毫，含墨足、濡墨快、出水慢，加上生宣比较洇，写出来的笔画厚重，力透纸背，易得金石之味。熟练掌握了其性能后，能充分表现出圆劲遒婉的笔姿和枯湿浓淡的墨韵。清代碑学兴盛，羊毫配合生宣成为一个标志。但正由于其毫软锋长，不易掌握使转，所以有些书法家反对使用，初学者更是望而却步。然而正是书写时不能尽如人意，往往产生出人意料的效果，借用蔡邕的一句话讲，即“笔软则奇怪生焉”，而就后世书家而言，就是“灵气”。邓石如巧妙地利用和发挥羊毫性软、行笔迟缓的特点，通过生拙的手法表现出金石之气，下笔遒劲浑厚，浓墨涩行，耐人寻味。

　　现在使用的纸张与过去也大不相同，粗分为生熟两种，生宣驾驭难，熟宣不易出韵味。但不管如何难，都要做足文章。书家对于纸张有一种选择性，与此同时也要注重适应性。应该多元尝试，熟悉和了解各种纸张的性能，驾轻就熟，游刃有余。

李阳冰《三坟记》拓片局部

2.熟悉《说文解字》

篆书首先是正误要求，其次才是风格要求。对于《说文解字》的了解和掌握必不可少，古今差别在于——更恰当地说是落差所在——对于古人，《说文》属于必读书目，是常用书；对于今人，《说文》已是工具书，是有难度的。在篆书学习中，《说文解字》要时时阅读，遇到没有百分百把握的字形，就不要怕麻烦，拿出来翻一翻，做到温故而知新。篆书释读是一个不断积累的过程，厚积薄发。按照流行的记述，为了学习篆书，邓石如曾手抄《说文解字》20本，把李斯的《峄山碑》《泰山刻石》、汉代《开母碑》、李阳冰的《三坟记》等每种各临摹100本，可见积累极其深厚。邓石如以《说文》为基础，能够触类旁通，举一反三。

邓石如临《峄山碑》双钩

3.梳理与邓石如相关的篆书发展脉络

虽然本讲座所探讨的是取法学习邓石如篆书，但邓石如的出现以及最终成为一名巨擘，有许多促成其成功的天时、地利、人和因素，并非一个孤立的个案。也就是说，邓石如的篆书并非横空出世，而是与历史中的许多篆书存在或远或近的关系，有的甚至是嫡亲关系，对于历代篆书脉络的简单梳理必不可少，知其过往，知其未来，才能够从容应对。取法邓石如，视角不能仅仅盯着邓石如。

当然，整个篆书的发展脉络千头万绪，从甲骨文到金文，时间和地域等因素极为复杂，而后又有《石鼓文》和秦篆、唐篆、宋篆等。对邓石如影响最大的当数李斯秦篆和李阳冰唐篆。但是，在我现今所发现的资料当中，窃以为元代泰不华可能是对邓石如影响最大的一位人物。过去因为资料所限，许多作品不能多见，故而少有这方面的研究，今将泰不华《王贞妇碑》与邓石如篆书两相对比，不但整体风格近似，而且诸多笔法和字形逼肖。虽然邓未曾言明，但很可能是故意隐藏。

前文已经有表述，邓石如之后，篆书有五种发展脉络，涉及到吴让之、徐三庚、赵之谦、杨沂孙、黄士陵、吴大澂、莫友芝、吴昌硕八人。就具体作品而言，可以找到直接临学取法邓石如作品的例证。比如吴让之临邓石如《中庸》轴，吴让之学邓石如而风格更加成熟，也不免多了程式化的一面。另有黄士陵临《般若波罗蜜多心经》和《弟子职》，与其后期的篆书风貌判若两人。吴昌硕30岁左右的作品与后期以《石鼓文》为主的作品大相径庭，胎息邓石如。即使像左宗棠这样的官僚，篆书也学邓石如，“低杉空潭”联明显宗法邓氏《白氏草堂记》，但气势略逊。徐三庚、赵之谦、杨沂孙和莫友芝等人的风格虽然差异很大，但笔法一脉相承，甚至可以说是至死未脱；在印风方面亦是如此，由邓入手，注重溯源，而后选择其中一家或数家加以临摹，或者将邓氏篆书的某个特点加以发挥，可以确定个人篆书的研习方向。比如杨沂孙弃圆为方，莫友芝专用圆而少方，徐三庚强化起收笔，赵之谦用隶书、魏书笔法写篆，各持一端，加以强化，风格自显。但不管如何，邓石如是篆书发展中承前启后的重量级人物，对清代篆书具有开山凿石之功，后人皆在他的基础上加以开拓，自成一家者仅仅是这少数人而已，至于风格不显者则比比皆是，由此厘清与邓石如有关的篆书发展脉络，了然于胸，通过多家对比，印象会更加深刻。

二、临摹过程

（一）摹

通常所说的临摹其实大多是临而不摹。“摹”是指用透明而不过墨的纸覆盖在碑帖范本上直接进行映写，所以也称为“影书”。这是前人学习书法的一种重要方法。小学生习字用描红本子，也属摹的范畴。置碑帖于一旁，仿照其笔画书写的称为“临”。杨慎《丹铅总录》引岳珂语称：“摹临两法本不同。摹帖如梓人作室，梁栌榱桷，虽具准绳，而缔创既成，气象自有工拙；临帖如双鹄并翔，青天浮云，浩荡万里，各随所至而息。”南宋美夔《续书谱》云：“初学书者不得不摹，亦以节度其手，易于成就。”又称：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。夫临摹之际，毫发失真，则神情顿异，所贵详谨。”

临摹之外尚有“钩”法，即用油纸蒙在碑帖上，以极细之笔画将油纸上字迹双钩下来，再用墨填满双钩内空处，俗称为“钩填”。现今因为印刷技术的发达和便利，能够见到的书法资料不可胜数，对于钩摹已不太重视。传世的《邓石如篆书十五种法帖》中就有许多是双钩作品。临、摹、钩三种方法在书法学习中各有功效，可以交替使用，相得益彰。尤其像篆书一类，要求正确、精到，通过钩摹，可以发现平时容易忽视的一些细节，可以从更高的层面上来要求。篆书不管如何变形，不能损害篆法，一定要记住：首先是精到，其次才是精妙。

（二）临

　临摹是书家走向成功的唯一通道，但各人有各人的实施办法。临摹没有统一的规则，也不需要统一的规则，但在具体实施上则有相对统一的路径。

1.实临和意临

从严格意义上来说，篆书只有实临，不存在意临。意临有两层要求：一是切忌借用意临之名随意对经典法帖加以解构；二是意临如果存在的话，也是发生在风格趋于高度成熟的书家身上。从邓石如临《石鼓文》可以看出非常真实的一面，意临是个人风格成熟之后不自觉地流露出来的，无疑与书家的功力有很大关系。虽然我们所能见的邓石如临书资料有限，但从不同时期的作品变化就能领悟到取法时常有所调整。不同的人生阶段，有不同的理解，有不同的功力，有不同的演绎。一句话，意临是实临的高级阶段，功到自然成。

2.对临和背临

对临是将法帖摆在面前，照着样子来临摹，但切忌照葫芦画瓢，或者看一笔写一笔。这时候，摹的好处就体现出来了。除此之外，还应加强读帖。所以，要想做到熟练地对临，许多工作必须在这之外来完成，含有很多字外功。背临类似于默写，将法帖的点画默记于心。在背临的过程当中，比照尤其重要。所临法帖和个人作品之间要加强比照，看出不足之所在，以求强化记忆，不断接近原法帖神韵。临摹就好比一根拐杖，真正在创作中是要扔掉拐杖的，这必须借助于背临这一重要环节。

3.节临和通临

节临即是选取法帖中的某一段来临。通临顾名思义是将原法帖自头至尾按照形神兼备的要求进行有效“复制”，难度更大，要求更高。针对节临，很多人在截取内容上很随意。古人在这一方面值得称道。不管如何截取，文义上应该是完整的，也能成为一件“作品”。节临可以很随意，在幅式上可以有所改变。通临则不然。既然考虑到“通”，就要考虑到最终会以原作的原样幅式来进行比照，这样更便于全方位、多角度来体验所参照经典的精华。

这三组临摹方式既有区别又有关联。节临可以是实临，也可以是意临；通临最好是实临，但也可以是意临；对临可能是实临，也可能是意临；背临亦然。节临和通临主要侧重字数内容，对临和背临侧重方式，实临和意临则是方法。选取哪种则取决于书家的功力。功力达到一定程度，宜将多种临摹方式结合起来，便于综合体验。

另外需要注意的是，对于书家不同时期的作品最好不要同时临习。邓石如一生中的作品风格变化跨度很大，应该整理出一个脉络，了然于胸。一段时间中，应集中精力专门临摹邓石如某一个时期的作品，不要“一锅煮”。

邓石如《白氏草堂记》双钩

邓石如《宋武帝与臧焘敕》双钩

三、创作实践

（一）集字和集联

集字是从临摹过渡到创作的重要手法，其中最主要的形式就是集联。楹联是汉字文化高度凝练的体现，既能彰显中国文化的至高境界，也是一种考察学问的基本办法。集联就是从历代碑帖中撷取若干字，打乱既有的顺序进行重组，要求符合对联的平仄要求。可以说，集联是一种以古为新的形式，能够看出中国文化的再生性。对于书家而言，集联既是一种巩固强化的形式，也是一种自出新意的方法。比如吴昌硕，一生临摹书写最多的莫过于石鼓文对联。集联必须是对碑帖中的字形、字义了如指掌，否则很难得心应手。临摹集字先要入古，而后进行解构和重组，必须达到非常熟练的程度，才能做到自然天成，否则会有斧凿之痕。集联无疑是一种非常好的尝试方法。集联可以被看成是集古字的第一步。“集”就是“积”，归根结底是学识积累的问题。书家注重积累，学问需要积累，积少成多，熟能生巧，巧则生变，信手拈来，以不变应万变。有时候，笨方法其实就是巧方法。

撷取邓石如的篆字来做集字有一个现实问题，可能要将不同时期的篆字混合，这难免有不协调之处。那就尽量从一件作品中抽取篆字来做集字作品，实在找不到出处的，再选择不同时期的。要从笔意上来实现有效转化，也就是说，集字时的转化能力非常重要。转化能力与个人的艺术想象力密不可分。当书家由某一事件的表象而引起有关其专业实践的联想时，心理活动就被激发出来了，会持续对留在记忆中的表象进行研究分析，以求更加深入地把握固有的特征，再经过大脑的加工，使之融入到与个人的专业实践有关的特定表象中去。如张旭观公孙大娘舞剑器而笔势益加险峻，无疑就是这方面著名的通感个案。这并不意味着张旭面对公孙大娘舞剑器便直接产生了有关草书的联想，即使舞蹈的姿势留在脑子里，也无法直接影响草书创作。张旭必定是从公孙大娘舞蹈的程式中吸收到了某种成分，又经过特殊的加工，使舞蹈的表象被分析、综合和改造，才使他的草书真正得到了滋养，境界得以升华。书法家针对某种记忆表象进行分析，再结合个人的积淀加以综合，进而将两者结合起来加以改造，为我所用，这就是转化能力问题。关键有两点：个人丰富的修养积淀，偶然的灵感契机。二者缺一不可。在转化的过程中，抓住关键契机非常重要。就像从豆浆变成豆腐，要用到石膏。经过了化学反应，虽然源于同一种物质，但本质已经改变。

　（二）模拟创作和自由创作

意临是书家具备了一定功底后逐步可以做到的一种临摹方式，是具有一定成就、修养和学识的书家所必备的一种能力。这种能力的大小受到技法功底和思想成熟等因素的影响。虽然在书法学习中，意临存在只可意会、不可言传的部分；但对于书家来说，意临是水到渠成之事，初学者掌握起来则困难很大，导致很多爱好者由于无法领会意临的真谛，个人创作能力的进一步提升和发展受到限制。这就需要考虑“模拟创作”。

模拟创作是针对初学者的一种具体操作方法，既有临摹的成分，又兼有创作的萌芽。将实临的临本通过以整体视觉效果为着眼点，对字形大小、笔画粗细、墨色浓淡枯润等进行调整，从而实现由临帖到创作的过渡，即为模拟创作。比如将邓石如的竖幅改为横幅，把对联转换为竖幅，把中堂处理成册页等等。借助这种方式，可以在临摹与创作之间搭起一座桥梁，起到事半功倍的效果。通过模拟创作，可以清楚地了解到意临的形成过程。模拟创作比意临更加具体，更具有可操作性。

通过集字和模拟创作等多种办法相结合，将邓石如作品中固有的字形熟练掌握，进而巩固和强化，将不同时期、不同风格作品的规律性摸透，逐渐尝试字数稍少一些的创作，而后过渡到自由创作。

所谓自由创作并不是任意妄为，而是将邓石如所有不同风格作品中的字形熟练掌握，直至书写邓石如作品中没有的字例时也能够驾驭，在篆法和字形等方面做到举一反三，并且获得最终协调。此时的技法功力必定又有一定程度的提高，对于任何内容的作品逐渐能得心应手，一出手便是邓石如风格，甚至可以进一步考虑从邓石如向吴让之、赵之谦、吴昌硕等人过渡，练一家像一家，练一家不像一家，由邓石如篆书跳出来，对清代诸家篆书加以研习，逐步建立自己的风格。

《海为龙世界，云是鹤家乡》集联

第四章结语　　

言及至此，有关邓石如篆书的解析基本上告一段落。作为引领一个时代风潮的大师级人物，其篆书的奥妙和精微自然非本文所能穷尽。本文旨在抛砖引玉，期待有更多的人投入到对邓石如篆书创作的研究中。

邓石如以一介布衣跻身于一代宗师的行列，自有他非凡过人之处。他的成功除了得益于天时、地利、人和等有利因素之外，与其自身的刻苦努力也是分不开的。有鉴于此，后世研习篆书者当以邓氏的勤奋为标杆。汉代之后，一直到明代，篆书处于低潮期，这为邓石如的崛起提供了巨大的空间。清代大兴“文字狱”，书家不敢妄言时政，遂埋头于故纸堆，寄情于金石碑版考据，这样便造就了一个需要巨人而最终产生了巨人的时代。邓石如巨刃开山，以其独到的创造性引领了时代风潮。邓石如之后，篆书家层出不穷，佼佼者有十数位，皆能学邓而自化，然而始终不离邓石如之法度框架。这对于当今的篆书创作，其意义和价值同样不可估量。

邓石如除了把握自身所处的潮流之外，关键在于他开创了一个篆隶兼善而能互通的模式，同时在毛笔等工具方面注意到当时的最新进展，用时代中最新的研究成果来为自己服务。

邓石如不仅是清代篆书的高峰，即便置于整个篆书发展历史中，也是一位承前启后的关键人物，在多方面具有开创性。所以，有一小一大两个脉络需要加以梳理：小的脉络即是邓石如篆书的发展变化历程，大的脉络即是整个篆书发展历史的演化过程。其中有几位与邓石如存在嫡亲关系的书家，尤为值得关注。了解一个书家的成长过程比直接接受现实风格与结果更加重要。关注邓石如而又不局限于邓石如，才能真正地了解邓石如，了解其书法之外的成长背景、人生经历和人格的完满，下笔才有理可循，胸有成竹，意在笔先。

邓石如不朽。

邓石如《程颐〈四箴〉》