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我是在上世纪的1972年开始学习歌唱的。在那个年代所学的唱歌方法中，是没有通俗唱法和民族唱法的分类的。那时全国都是在学一种“中国化”的美声唱法，即必须要在美声唱法的规范内把中国字唱得字正腔圆。我的启蒙老师是毕业于上海音乐学院的裘蕴清先生，之后先后向林俊卿、李培良、曾渭贤、方应暄、张权、雷克庸、金铁霖等诸位先生学习过不同流派的唱法，如今从事了近四十六年的歌唱职业，实践了不同风格的民族歌曲演唱。荣幸的是，从去年起我投身到了艺术教育事业，因此想把一些过往的感悟叙述出来，试图为民族声乐的教育提供一些研究课题，供大家“见仁见智”，以活跃民族声乐的论坛。

首先我想说说民族声乐的现状。我始终认为现在不存在真正的民族唱法。现在所说的民族唱法可以说是“第二美声唱法”，实际上也就是美声唱法。是一个不被美声唱法的专家们认可的美声唱法。这个定义可能说出来不太中听，但是是话粗理不粗。现在的民族唱法尽管在发声技巧、表演层次、语言运用、歌曲处理中也强调“中国特色”，但在其最终的呈现上，基本都是按照美声唱法的标准评判的。面对此现状，我认为首先我们必须要有一个明确的认识，就是中西方的艺术是两个不同的审美体系，产生的是两种截然不同的艺术效果。

众所周知，从来没有人会用芭蕾舞的标准来评判我们的民族舞蹈。芭蕾舞讲究的是“一位二位”等，每一个“部位”都有严格的规矩和规范。腿应该怎么踢，手应该怎么抬，清清楚楚。而我们的民族舞蹈，也有自己的规矩和规范，那就是特定 的“拐来拐去、里出外进”。其次，也从来没有人会用油画的标准来评判我们的国画。油画讲究光与面，讲究结构造型、立体质感，它近建筑；而国画讲究点与线，讲究墨色的变化，空灵且趣味，它近音乐。一个写实，一个写意，这是它们相对不同的审美标准。我经常比喻，一幅国画的水墨荷花图，大家看到的是画面上三两荷花，几片荷叶，后面有一片留白，大家都知道那个留白是水。而油画要画水，就必须把水的质感和色彩都要画出来。

同样，没有人会用西方的建筑的理念来评判我们的大屋顶，吊脚楼。也没有人用领带西装的理念来评判我们的对襟衣衫。凡此种种艺术门类，都不会有人用西方的标准来评判我们中国的载体。而唯有声乐是在用美声的标准来评判我们的民族唱法。请大家注意，唯有唱法！大家想想，这是不是能让我们感到对“民族唱法”有一丝悲哀，一丝痛心。我甚至觉得，这一切不仅仅关切到民族唱法的发展，而且极有可能直接影响到民族唱法的生存！单从唱法来说，有多少曾经近在咫尺的，引领当年时代风尚的老一辈民族歌唱家，像王昆、郭兰英、王音璇、郭颂、何纪光等人的唱法，如今已经很难再听到了。即使有，也日益在被边缘化。更重要的是，他们在演唱民歌时的那种追求语言上的、情感上的、地域风格上的精准、精髓甚至精神，如今是有缺失的。面对他们，我们作为民歌演唱的后人，我觉得至少在唱法上是有点对不起老一辈的。

所以，牢牢地把握住美声唱法与民族唱法是两个完全不同的审美趣味、审美体系、审美状态，把握住这两个不同的艺术结构、艺术性质、艺术目的这些关键词，应当是我们每个民族唱法歌者的认知底线。而这个底线，正是可以厘清这两种唱法之间根本不同的分水岭与试金石。只有找到了二者之间不同的对立面，才能精准的确立我们的自我体系。

那么什么是二者之间不同的对立面？姑且我用两个同音不同序的词来形容这种相异，那就是美声唱法是“到位”，民族唱法是“味道”。这两个词同样可用于中西方不同的艺术体裁。于是，首先我想提出的民族唱法应有的理念，即“语言决定唱法”。语言决定唱法，这是民族唱法必须要突破的一个口。怎样让美声唱法科学的东西为我们民族的语言服务，应当是我们研究民族唱法发展的一条道路，一个方向。如果在这个问题上民族声乐界取得了共识，这对创立中国声乐学派，形成真正的民族唱法体系将是一大贡献。

我们知道美声唱法基本上是按照外国语言的“啊哎衣哦乌”这五个母音形成的训练体系。而我们中国语言有“十三辙”，例如其中的“中东辙”“江阳辙”等，外语中就没有。他们唱不成“昂”，唱不成“恩”，唱不成“机七西”，唱不成“知痴诗”等等。这两种格格不入的语音状态，造成了美声唱法是以“泛音”为根本的。即是一种“竖”起来的、讲究共鸣腔、讲究“打开喉咙”等等符合“啊哎衣哦乌”的训练体系。而民族唱法的语音状态因为中文的语言，他咬字的“口”，基本都开在“咽”部，因此，中文的咬字是一种相对“横”着的状态。而这种状态，就是“基音”的状态。需要有一点说明，“基音”也就是“咽音”。

那么语言决定唱法的关键问题是在哪？我觉得就是“口”开在哪儿？字“咬”在哪儿？例如我们在演唱中，当唱到“长江”两个字时，如果按照美声唱法“到位”的要求，往往会把“江”字归韵在“啊与哦”之间。因为在“到位”的美声唱法训练中，是很难唱出“昂”的，除非有意强调去“咬”中国字。那么于是就有人说歌者唱的不是中国字。其实歌者并没有错，因为他是在用美声唱法演唱的，但如果是用中国语言的语音状态和民族唱法的“味道”来衡量，它的确又错了。再例如，“金色的北京”五个字，如果按美声唱法的要求来唱，除了“北”可以唱得很完美外，其余的四个字则完全有可能属于“里出外进”。那么如果我们用“语言决定唱法”的理念来唱这五个字，这种“里出外进”就是合理的，因为它符合中文的语音状态。再举个例子，我们经常说西北人说话本身就有鼻音，这是西北方言的特点。不可否认这也是西北演唱风格的特点。唱歌的人都知道，鼻音的“口”，一般也是发自咽腔，也就是说西北人说话一般都“咬”在咽腔。那么如果我们非要让他们去打开喉咙唱，非要让他们把“口”改在喉咙，字“咬”在喉咙，那他们就死定了。他们的这个语言风格、歌唱味道就完全没有了。因此语言对风格、味道的把握同样至关重要。也因此语言的“口”开在哪里？字“咬”在哪？至关重要。

所以如果能在中国语言与唱法交融结合的问题上多多研究，或许会成为形成我们真正的中国声乐学派的一种依据、一种论点。而这种依据和论点，也许会成为我们民族唱法与美声唱法分离的一种依据和一种论点。由此，从“语言决定唱法”的理念中，还可以引申出另一个理念，那就是我们要大张旗鼓的将民族唱法的属性，至少一半要定位在文学的属性上。

我始终认为唱歌不是纯音乐。因为歌是有词有曲的，而且往往是先有词后谱曲的。当所有的演唱者拿到一首新歌后，也往往是先读词，后哼曲的。尤其是中国歌词的文学含义特别深奥。(顺便说一句，所谓纯音乐是指交响音乐、器乐曲、独奏曲。) 为什么我要强调歌曲的文学属性，尤其是民族唱法。我常举例，“说句心里话”这五个字，我可以唱出五种不同的文学意味。比如，如果我要是强调“说”句心里话，我就要把唱的重音放在“说”上；如果我要唱说“句”心里话，我就要把唱的重音放在“句”上；如果我要唱说句“心”里的话，我就要把唱的重音放在“心”上；如果我要唱说句心“里”面的话，我就要把唱的重音放在“里”上；如果我要唱说句心里的“话”，我就要把唱的重音放在“话”上。再比如，《说句心里话》中的“家中的老妈妈已是满头白发”，当我唱到“妈妈”和白发的“白”时，我会根据文学的内涵要求把这两处唱得“浅”一些，甚至“嗲”一些。这样听众就会潜移默化地感受到了我叫妈妈的亲情和白发的“白”。这是中国文学的表述方式，同样也是中国语言的语音状态要求我们这样做的。因此，尽管这两个例子同样会被按照美声唱法的要求判断为“里出外进”，方法不统一，但这却恰恰又是构成我们民族唱法的重要特点。也因此，民族唱法的“味道”与美声唱法的“到位”这两种格格不入的状态，在此二例上，表现得特别的明显。当然，如果我们是站在各自的角度来看此例，二者都对。朗诵的作用是歌唱文学属性的又一证明。如果我们把一首歌词能按照朗诵的起承转合，起伏跌宕的规律来唱歌，就完全能够把这首歌唱好。当你把“一棵小白杨，长在哨所旁”带有情感地朗诵出来，再按朗诵的感觉唱出来，你会发现朗诵的声音、情感走向是与歌唱的声音走向、情感走向，几乎是完全一样的。这应当也属于“语言决定唱法”。

如果说以上的说法是我们找到了可以与美声唱法“划清界限”的一些理念和观点。那么，面对着民族唱法既成事实的现状，未来该怎么办？该如何训练？训练方法又何在？这就需要我们还应当找出一些与美声唱法可以求同存异的地方。因为我们不可能一夜之间把现存的一切改变，因为毕竟这一切已经存在了近五十年。况且科学的美声唱法，是人类进步的一种表现。它的很多理念和观点对民族唱法是有益的。比如说，美声唱法植入民族唱法后，尤其是目前仍被普遍采用的“打开喉咙”的训练方法，扩展了过去民歌手的音量，增强了民歌手“竖”起来唱的能力，可以演唱不同地区、地域，不同风格、类型的歌曲了。

但是我们也要求同存异的去看待这些问题。就说“打开喉咙”吧，我曾在意大利歌唱家凯萨利所著的《心的歌唱》一书中读到过，书中说这一理念最早是由意大利男中音歌唱家吉诺·贝基提出来的。贝基说：“正确的打开喉咙是要感到喉咙两侧的肌肉发酸，促使喉结往下放，这才是对的。”他还说过：“要明显地感到颈部往四周扩张”。应当引起我们注意的是吉诺·贝基是男中音。长期使喉颈部的肌肉处于兴奋状态，是一种男中音的歌唱状态。

而对男高音而言，喉咙究竟怎么打？打开多大？有的老师说打开喉咙是打在“咳”的位置上，而“咳”的位置既可以咳在喉咙，也可以咳在口腔，还可以咳在咽壁。究竟哪个更准确？经过打开喉咙后的民歌手，音量是扩展了，但音色有没有受到伤害，演唱技术是丰富了，“洋”起来了，那么“土”的东西丢掉了多少？可惜了多少？“竖”起来唱的能力增加了，也就是说“泛音”的状态增加了，那么“横”的力量必定就减弱了，“基音”的状态也就被减弱了。而恰恰“基音”的状态，是民族唱法的魂。我在此文的前面已提到过“基音”。“基音”是发自咽腔的，也就是“小舌头”处，是带有金属声的每个人最本质的嗓音。同时“基音”也是最能保持个人风格、音色、特点的声音。

目前在我国声乐教育的训练中基本上是不提“基音”的。大多是“泛音”训练，当然这是已经客观存在了的，并行之有效的训练方法。但我同样在此文前面提到过，“泛音”的训练是基于外语的语音形成的。而我们中国的语音则更属于一种“基音”状态。因此，我认为民族唱法的训练应当以“基音”也就是“咽音”为主，“泛音”为辅。强调“咽音”的训练，就是强调声带的机能状态和咽壁力量的训练。这种训练不仅符合民族唱法的语音状态及咬字的普遍规律，而且能保持嗓音的“青春长久”，使歌者能够避免老年衰退，至少能延缓衰退。

林俊卿先生和李培良、曾渭贤、方应暄先生都曾经在课堂上教我练过“咽音”。有理论说，声带有七种功能，第一是相靠，第二是拉紧，第三是缩短，第四是变薄，第五是边缘振动，第六是真啸，第七是假啸。声带首先要相靠才能发声；继而是拉紧，出来的声音才有音量和力度；紧接着是缩短，声带缩短了的感觉是声音明显有了一种紧张度，这是功能性的质变。再往音高上走，还会有明显的缩短以后变薄了的状态，这样声音的张力就更大了。缩短变薄后发出的高音，连声带的边缘都要振动起来，继而才能达到真啸。真啸即是带有假声成份的真声，当声带完全是紧紧地闭合起来了，也就是“关闭”了。这前六种功能，是一气呵成的，都是“基音”(咽音)状态。顺带说一句，第七种功能叫假啸，它就是没有真声成分的完全假嗓，它是独立存在的。

无独有偶，“咽音”同样是意大利美声唱法的核心之一。关于“咽音”的论述，凯萨利在《心的歌唱》一书中专门有章节。此方法自上世纪四十年代传入中国后，我的先生林俊卿大夫根据自身学习、研究与教学总结归纳为《咽音训练八个步骤》等均已出专著，在此我不多叙。但我国不少八十高龄以后依然歌声明亮的歌唱家，大多都经过“咽音”的训练，不少还曾在林俊卿先生的上海声乐研究所里学习过，这是事实。

对于男高音而言，我们还有一个完全可以与美声唱法相互借鉴，求同存异的方法，那就是“关闭”。在我们民歌的分类中，有高腔山歌，有苗歌，有蒙族的长调等等。我们从老一辈本土民歌演唱家何纪光先生《洞庭鱼米乡》和王向荣《天下黄河九十九道湾》的高腔中，从借鉴了美声唱法的胡松华先生《赞歌》的长调中，吴雁泽先生《丰收不忘广积粮》的“唔吙吙吙吙吙吙”中，李双江先生《船工号子》的号子声中，可以明显的感受到一种发自咽壁的，坚实的，充满金属声的，有“芯”的高音状态，我认为这就是“关闭”。

我看过沈湘先生的教学资料，他说男高音要解决高音的技巧，必须要重视对“关闭”的认知。他简明扼要的说练“关闭”时，就是感觉有人在你的后脑脖“拎”了一把。他还举例在京剧演唱中有“脑后音”一说，这也是京剧演唱的核心东西，那么后脑脖“拎”的这一把，“拎”在哪儿？用什么办法“拎”？纵观我读到的和我学到的“关闭”，其实就是一个母音的转换，如在升 F 以后，在“啊”母音中逐渐的加“哎”(这是练习之一)。直到Hc以上，母音都必须在转换。而这个母音转换的位置，“拎”的位置，都应该是在咽腔。

遗憾的是，我们很长时间听不到“关闭”的说法了，记得我们在上世纪70年代学唱歌时，没有一个男高音是不研究“关闭”的。后来突然间这个东西就消失了，几乎没有人再提了。于是也就很少有人在唱法的训练中提到咽壁力量的训练了。同样还有一个完全可以与美声唱法相互借鉴，求同存异的方法，那就是“高位置”和“头声”。

我曾经在学唱歌之前，学过一段时间的戏曲。如京剧、桂剧、彩调等，这些老师在教学时几乎都会教“哼鸣”的方法。他们对我说练好“哼鸣”，唱通“鼻音”对唱戏很重要。后来我接触了美声唱法的训练，曾经教授过邓玉华、韩芝萍、蒋大为等师兄姐的先生曾渭贤，就一直让我练习“哼鸣咽音”，曾先生说，哼鸣练好了，就能获得头腔共鸣。所谓的头腔共鸣，就是唱通了的“鼻音”，而这个“口”同样开在“咽部”。他提出“哼得多高就能唱得多高”的方法，让我受益匪浅。前一段时间，我把这个训练方法介绍并示范给了于海洋、曾勇、孔庆旺丹等，他们都能在HighC的音高上发响哼鸣，并在其位置上发出统一的“啊哎衣哦乌”。

以上就是我对民族声乐现状与振兴的部分思考，我想如果要真正的创立中国的声乐学派，形成真正的民族唱法体系，首先必须要走出目前民族唱法是“第二美声唱法”的这个怪圈。美声唱法只能是为我们“服务”，而不是把我们绑在它们的战车上，被它们牵着走。因此，我们必须要继续努力，继续找到与美声唱法“较劲”出来的一二三四条，甚至更多条针锋相对的不同的理念和观点。

拉拉杂杂的写了这些，应当说游离在“中国民族声乐的现状与振兴之我见”的题目之间。但却是我对目前中国民族声乐的朴素情感的流露，生存环境的一些担忧，时不我待的一丝焦虑。敬请大家仁者见仁，智者见智。这是治学的标准，也是做人的标准。

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